Прародители в хайратниках

Премьерные представления состоялись 6 и 7 мая в Украинском академическом театре им. В. Василько: 24-летний киевлянин Иван Урывский создал поэтическое действо «Тени забытых предков» по мотивам гениальной новеллы М. Коцюбинского, адаптированной для сцены Василием Василько.

Молодежный актерский состав, целевая аудитория — безусловно молодежная. Действо эффектное, фантазии постановщику не занимать. На пресс-конференции художественный руководитель «васильковцев», народный артист Украины Игорь Равицкий рассказал предисторию постановки. Пришел в закулисье парень, отрекомендовался как студент университета М.Поплавского — одиозного «поплавка»! — и... попросил постановку, нахал. Равицкого, а также директора театра Валентину Прокопенко ситуация позабавила и заинтриговала. Поехали в Киев — поглядеть. И нашли, что постановка Урывского «Дядя Ваня», по А. П. Чехову, на сцене киевского театра «Золотые ворота» — самостоятельное и ответственное произведение. Пригласили пятикурсника Ивана Урывского и предложили ему воплотить кое-что из драматургического наследия легендарного Василько — вот эту вещицу «по мотивам». И не прогадали.

...Но моя работа — аналитика, а не рекламного агента. Смотрела спектакль — восприятие раздваивалось. Я неспроста употребила тут фразу «целевая аудитория». Есть молодежь, еще мало что видевшая и читавшая. И есть тот зритель, который много перечитал-перевидел. А речь о художественных особенностях определенного спектакля. Мне важно: что же я тут увидела и что подумала, какое вынесла назидание.

В начале — дежа вю: зритель на сцене, Карпаты — в партере, в виде драпировок, наброшенных на кресла... да еще и эти кресты. «Украинский Декамерон» в этом же театре. Поставленный куда более зрелым Владом Троицким. Может, стоило удержать его юного коллегу от дубляжа? Театр и кино знают самоповторы режиссеров как своеобразное кокетство «авторскими приемами». Но тут — повтор чужого, а уж для театра в целом — самоповтор досадный.

Можно любоваться пластикой сценического зачина, живописными группами, изысканными позами. А можно наблюдать отстраненно. Это — тоже к проблеме целевой аудитории. Мы, старые ворчуны, эффектных поз и мизансцен навидались. Вопрос, какую информацию хочет нам сообщить режиссер и насколько убедительно использует он для этого пластические метафоры. С «языком тела» у Ивана Урывского порядок, актеры прекрасно движутся, отменно поют. Есть сцены, очень красиво и остроумно решенные. Например, гибель героини в реке. На юную Маричку (Марина Климова) напустил злых речных духов колдун-мольфар Юра. Безглазые куклы-мотанки, чьи плоские лица перекрещены кроваво-красными лентами, обдают девушку водой из кадок. Летят каскады брызг, Маричка падает под натиском воды...

Или, вот: роковая ведьма Палагна (Ирина Бессараб), которая домогалась Ивана и таки, погубив Маричку, заполучила, от холодности мужа пускается в загул. Она красит губы и отвешивает мужу на прощание поцелуй: оттиск алой помады горит на лице Ивана как знак близкой и кровавой гибели.

Или, к примеру, сговор Юры и Палагны: она лежит навзничь, свесив роскошную шевелюру, в которой — зловещий танец рук колдуна, самого же его мы не видим...

Много таких выразительных эпизодов в спектакле, свидетельствующих о том, что у режиссера есть вкус к «ходам». Но и кое о чем другом: о наших, так сказать, творческих зависимостях — о том, что вошло в нашу культурную память даже помимо осознания. Спектакль Урывского, прежде всего, статичен. Как статично так называемое украинское поэтическое кино, второе дыхание которому дал С. Параджанов «Тенями забытых предков». Это всегда — серия более или менее пафосных «живых картин», и чуть ли не главный демиург здесь — оператор (не зря есть мнение: чем был бы тот же Параджанов, не будь Юрия Ильенко). Спектакль Урывского — «живые картины», связанные в некое обрядовое действо, нарядное и тревожное. Внутреннего развития в нем, однако, не чувствуется, конечный смысл задекларирован в нескольких репликах героев: влюбленным предстоит расплатиться за междоусобицу своих родов. Что и происходит.

Подобного рода зрелища должны иметь, помимо прочих достоинств, одно немаловажное: краткость. Они быстро утомляют, если в них нет движения мысли, извлекаемой зрителем не из слов, но вот именно из пластических построений. Динамичным спектаклем является тот же «Украинский Декамерон». Или «Морфий», показанный у нас на фестивале (мне довелось его рецензировать). К чести Урывского, темпоритм выдержан и спектакль не затянут. М-да: «верной дорогой идете, товарищи», — но: «я не волшебник, я только учусь». Заскучав от красивых картинок, я просто прикидывала: ну, вот откуда что взялось?

Параджанов тут не ночует. Урывский предложил иную эстетику. Пикантную для академического театра. Это, по сути, усвоение и претворение на сцене, намеренное или невольное, мощного пласта молодежной субкультуры, имеющего в фундаменте толкинские игрища в России 90-х, — субкультуры «ролевиков», «реконструкторов». То был карнавальный параллельный мир, в котором игре предавались истово и с верой. В котором были детально разработаны свои предания, своя обрядовость, свой «дресс-код».

Вот такой же «похоронный обряд», какой показал нам Иван Урывский: «покойника» несут, возложив на длинные шесты, — практиковался в сообществе «толкинутых». Такие же хайратники, как на лбу Марички и прочих «гуцулок», носили толкинские «эльфийки». А уж мольфар Юра (Максим Линник), тот и вовсе носит в спектакле сложносочиненный лоскутный плащ с капюшоном на глаза, как типичный «назгул»...

Эстетика «ролевиков», в свою очередь, базирующаяся на этно-мотивах, вычитанных и претворенных, сильно сказалась в спектакле «Тени забытых предков». От этой субкультуры не отмахнешься, она просочилась в так называемую «серьезную» культуру и стала в ней влиятельным реагентом. Посему спектакль Урывского обречен на успех у молодежи.

Всё же, какие позы ни принимай, мне подавай мысль. Ну, Рок. Преследует героев. Выражено это в том, что герои предстают вначале как те же куклы-мотанки, марионетки со зловещей красной крестовиной на безликости. Полюбив друг друга вопреки обычаю кровной мести, Иван и Маричка заявляют собственную волю — очеловечиваются. Но Рок, в лице злых и похотливых колдунов, неумолим. Гибнет Маричка. Иван (Константин Кириленко) легко позволяет Палагне снова превратить его в безликую мотанку в сцене свадьбы. Темы Рока, кстати, нет в первоисточнике, а есть экзистенциальная тоска: «Бо що наше життя? Як блиск на небi, як черешневий цвiт... нетривке й дочасне». Гибель Марички, гибель Ивана — в спектакле не результат роковой борьбы, герои ведь даже не подозревают о происках злых сил. Их смерть не выглядит искуплением. Поэтому спектакль не вызывает ощущения катарсиса, а так себе — «короче, все умерли»...

Да и сама кукла-мотанка: это же хранительница рода и очага. «Лялька-мотанка є прадавнiм сакральним оберегом». Почему вдруг она выступает в спектакле как зловещая марионетка, дух-губитель? А что, в конечном счете, означает акцентированный финальный повтор пастушеской легенды (отметим органику «пастуха Дывного» — Владимира Романко) о Сатане, который создал горы своим плевком? При этом Бог как «антипод» в рассказе не фигурирует, в отличие от легенды, приведенной М. Коцюбинским. Выходит, не только герои, но и родовая земля их проклята, ибо она творение диавольское? Нифигасе, как говорят юные...

Словом, мое впечатление: делать нам красиво режиссер умеет. Осталось трудное: научиться заставлять нас напряженно переживать и... мыслить. Режиссеру все-таки — только 24.

Тина Арсеньева. Фото автора