В контексте поисков формы: 20-е годы…

Одесский театр в 20-ые годы искал новаторские подходы к воплощению художественных идей, предлагал конструктивистские решения, был чутким к авангардным замыслам. Роберт Баланотти проявил заинтересованность идеями синтеза в искусстве, распространенными в начале ХХ века. Он обратился к хореографическим экспериментам в спектакле-дивертисменте «Вечер синтеза», объединив классические композиции, отрывки из балетов признанного реформатора балета Михаила Фокина, а также номера, поставленные в стиле свободной пластики Айседоры Дункан, вокал и стихи. Им была подготовлена и большая концертная программа при участии Е.А.Пушкиной, О.С.Чаплыгиной, С.В.Холодной, В.В.Мерхасина, П.П.Павлова, П.С.Карсавина. Благодаря такому разнообразию репертуара балетная труппа театра получила большую популярность у зрителей.

В то время продуктивными исканиями заявили о себе балетные труппы Харькова, Киева и других городов. Для координации деятельности музыкально-театральных коллективов в 1926 году было создано Объединение государственных оперных театров под руководством режиссера И.Лапицкого, перед этим руководителя Петроградской музыкальной драмы и главного режиссера московского Большого театра. Планировали формирование репертуара, большое количество премьер, обмен артистами, постоянные гастроли. И.Лапицкий назначил артистическим руководителем одесского балета тогда еще молодого московского хореографа-экспериментатора, который сегодня считается одним из самых интересных балетмейстеров ХХ столетия, — Касьяна Голейзовского (1892 — 1970).

Обучаясь в свое время в классе Михаила Фокина, К.Голейзовский, как и его неутомимый учитель, не боялся идти против течения и создавал новый язык хореографического искусства, адекватный художественному мышлению новейшей эпохи. Модернистская эстетика и этика авангардного искусства, соответственно бурному времени и его стремлению к новаторству, ориентировали авторов балетов и зрителей на эксперимент, на полемическое отрицание классического наследия. Касьян Голейзовский был известен своими убедительными попытками открытия необычных хореографических средств и форм во время работы в Большом театре и в московском Камерном балете. Приглашение такого экспериментатора в Одесский театр свидетельствовало о новаторских намерениях И.Лапицкого и превращало одесскую сцену в пространство формирования нового танца. Городская пресса провозглашала Одесский театр балетным Голливудом, фабрикой нового танца, откуда он должен был распространяться во всей Украине.

Богатство пластических возможностей, подаренных сложными узорами танца, созданного смелым новатором и тонким поэтом хореографии Голейзовским, который телами артистов, их позами и движениями рисовал графически точные и скульптурно выразительные композиции, — это привлекало исполнителей и зрителей. Артисты проявляли готовность безустанно работать, часто оставались в репетиционном зале до утра. Такую же творческую жажду одесским артистам посчастливится ощутить через полвека, в начале семидесятых, при руководстве труппой Игоря Чернышова, когда тоже никто не захочет уходить из театра и все будут жить творчеством…

А ПОКА Голейзовский ставит «Половецкие пляски» в опере Бородина «Князь Игорь» (впервые, потом перенесет их на сцены других театров), поразившие всех, кто их исполнял и видел, огненной силой, бурным характером, ароматом степи и вольного ветра, орнаменталистикой танцевального рисунка. По свидетельствам тех, кто их видел, это было тончайшее соединение музыки, хореографии и кочевницкой стихии степи.

…1926 год ознаменован постановками Касьяна Голейзовского: балетами «Иосиф Прекрасный» (перенесен на одесскую сцену из Москвы) и «В солнечных лучах». Оба — на музыку С.Василенко. Каждая постановка отличалась интимностью, эротичностью, конструктивистскими и акробатическими средствами, растительной орнаментальностью и графичностью танцевального текста, музыкальностью хореографии. Голейзовский стремился реализовать принцип Михаила Фокина: «Каждому балету — свои танцевальные формы». И ему удавалось найти для каждого спектакля свои образы и язык. В балете «Иосиф Прекрасный» он соединил скульптурные группы с экспрессивной пластикой, создавая из танцовщиков оживающие барельефы. В постановке «В солнечных лучах» использовал язык свободной пластики с тщательнейшей разработкой деталей движений, напоминающих изящные и хрупкие растительные узоры. В этих спектаклях принимали участие Д. и Р.Алидорт, Н.Верекундова, а также выпускники хореографического отделения одесского Муздрамина по классу В.Преснякова, в ближайшем будущем балетмейстеры П.Вирский, М.Иващенко, Б.Таиров.

Голейзовский индивидуально подходил и к исполнителям, учитывая характер дарования каждого артиста. Он поставил много концертных номеров, в конце концов создав в Одессе программу в двух отделениях «Вечер новых балетных постановок Касьяна Голейзовского»: цикл своеобразных балетов-миниатюр на музыку Листа, Дебюсси, Метнера, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева и испанских народных танцев.Творчество этого своеобразного мастера танца оказало значительное влияние на одесскую труппу в целом и на дальнейшую балетмейстерскую деятельность П.Вирского, М.Болотова, Б.Таирова.

КРОМЕ балетов Голейзовского, в Одесском театре в конце 20-х годов шли классические балеты: «Тщетная предосторожность» Л.Герольда, «Лебединое озеро» П.Чайковского, «Корсар» А.Адана, «Эсмеральда» Ц.Пуни. Уже становились ощутимыми идеи драматизировать балетные постановки, искать психологически-социальную основу развитию действия, когда усиливалась роль режиссерского элемента. Два последних года бурных двадцатых отражают начало становления той традиции в балетном театре, которая скоро получит название «драмбалета», а сам балетный спектакль будет пониматься как хореодрама.

В этот период в театре работали постановщики Михаил Болотов и Павел Вирский, уже известные зрителю как артисты труппы. Они, пройдя школу артистического воспитания у В.Преснякова в Одессе, получили образование еще и в Государственном театральном техникуме имени А.Луначарского в Москве. Первый в постановках реализовал режиссерские задачи, второй создавал чудесные танцевальные композиции. Это тот самый Вирский, который станет вскоре гениальным «композитором» сценически-народных танцев и создателем известного теперь всему миру коллектива под названием «Национальный заслуженный академический ансамбль танца имени Павла Вирского».

А в Одессе за три года — 1927-1929 — постановщики создали спектакли: «Лебединое озеро» П.Чайковского, «Красный мак» Р.Глиэра, «Конек-горбунок» и «Эсмеральда» Ц.Пуни. Они пытались усилить драматургическое звучание балетов, приблизить их к литературному первоисточнику, давая точные и детальные психологические характеристики персонажам и соединяя действенный танец с ритмизированной пантомимой. Так, в балете «Красный мак» Болотов и Вирский, опираясь на музыкальную драматургию, предусмотренную композитором Р.Глиэром, реализуя прием лейтмотивного развития, стремились преодолеть дивертисментный характер музыки, подчиняя каждую сцену и танцевальную композицию содержанию спектакля. «Эсмеральда» в редакции этих постановщиков обрела социальное звучание, когда наиболее выразительной оказалась народная тема и судьба уличной танцовщицы была поставлена в контекст социальных противостояний.

Таким образом, одесский балет развивался с самого начала в русле современных художественных исканий, имея творческие связи с разными по стилистике и традициям балетными коллективами. Художественная позиция труппы формировалась на основе овладения классическим наследием и новаторских поисков. Когда весной 1927 года ликвидировали Объединение оперных театров, одесская труппа уже была подготовлена к воплощению тем и образов современности, формированию нового национального репертуара.

Нелли Иванова